从雕像文化记忆角度出发探究欧洲殖民时代的结束正如文本体裁的历史一样，纪念碑也有纪念性形式的历史，这是一种随着时间的推移而变化的纪念的塑料语言

　　分别建于1806年和1808年的柱子说明了这一原则：尽管巴黎旺多姆广场的拿破仑柱和都柏林纳尔逊的柱子是献给宿敌的，但它们都采取了军事领袖站在古典柱子上的形式。

　　这种范式转变恰逢命名法的逐渐变化，越来越多的“纪念碑”（通常是“雕像”的同义词）被“纪念”所取代，后者指的是一件旨在引发对受害者身份的反思而不是对个人成就的敬畏的公共雕塑。

　　纪念碑是物质存在，因此以非常物理的方式产生影响。它们占用空间，而纪念主义传统的那些通常位于市中心，在那里，作为大型物体，它们迫使交通绕过它们。

　　它们不仅象征性地表达了所描绘人物所相关的价值观，而且它们的实际存在 本身就是将这些价值观强加给社会的一种方式，同时代表整个社区发言。

　　由于获得金钱和权力是他们存在的先决条件，传统上，它们是由胜利者而不是失败者建立的，是由有权者而不是不稳定者建立的。

　　一座大型纪念碑很少是文化和社会变革的先锋，而是通过将特定的叙事转化为持久的（如果不是永久的话）来巩固其他媒体所做的记忆工作。

　　通过其材料的耐用性，纪念碑试图固定记忆，并在此过程中声称对未来很久的记忆（通常确实，以埋在地基中的ti me胶囊的形式）。

　　由于城市空间是一种有限的资源，通过纪念碑进行纪念可以说比其他中介形式的纪念更容易产生竞争逻辑，并且更依赖于获得权力和资源。

　　纪念碑通常高度公开的存在有助于被动地忘记替代叙事，有时通过回收早期结构来主动忘记这些替代叙事。

　　简而言之：作为物质存在的纪念碑具有超越其象征意义的表演力，用简·贝·内特的话来说，它们构成了“充满活力的物质”，尤其是因为它们通常非常大。

　　就其物质性而言，它们旨在启发、产生敬畏、显示力量、激发热情，或者像最近的纪念馆一样，安静地反思。

　　认识到纪念碑作为物质对象的活力，有助于解释为什么它们在城市景观中，变得如此深刻的冒犯：有毒的存在。

　　巴黎公社在1871年4月12日下令摧毁旺多姆纵队时，以惊人的方式阐述了这种毒性，理由是对国际法的否定，征服者对战败者的永久侮辱，对狂热三大原则之一的永久攻击。

　　正如突出显示的文字所表明的那样，专栏的存在是以代理和表演的方式体现的，也就是说，具有影响世界状况的力量。

　　在这种情况下，通过庆祝的记忆来侮辱国际兄弟会的支持者。该纵队被认为有毒到如此程度，以至于巨大的资源被用于在1871年5月16日庄严地拆除它，当时公社本身正受到猛烈的攻击。

　　对违规柱子的高度戏剧性和广泛传播的拆除提供了一个突出的例子，说明纪念碑的活力以及作为记忆政权更迭标志的破坏的重要性。此外，它的时机表明，实际清除它的象征意义超越了军事上的权宜之计。

　　“世界上没有什么比纪念碑更看不见的了”，罗伯特·穆西尔写道：“显眼地不起眼”，它们“像油布上的水滴一样”排斥我们的注意力。

　　历史学家莱因哈特·科塞莱克对此表示赞同，他声称，实际上是迈向遗忘的第一步：他认为，一旦一个人或事件的记忆被外包给一个物体，人们就会开始忘记它们。

　　最近对巴黎人进行的一项调查表明，许多人确实忽略了附近的纪念碑，甚至往往根本不知道自己见过它们。一旦围绕它们勃起的最初嗡嗡声过去了，它们就会消失在隐形和惯性中。

　　不可否认的是，这种情况的发生使得知道为什么在案件中和关键时刻纪念碑再次开始振动变得更加令人着迷。

　　然后，他们走出城市墙纸，成为关注的对象，当他们的存在变得有毒时，以及与此相关的，当一个替代的叙述变得可用时，就会发生这种情况。

　　纪念碑为反记忆提供了物质资源，破坏偶像的历史提供了多个纪念碑在新环境中被摧毁、搬迁和回收的例子。

　　尽管有相反的，但最近的破坏偶像主义很少导致物理纪念碑的实际破坏，而是发挥了一系列退役做法，剥夺了纪念碑的冒犯权力。

　　这包括重构，当纪念碑被移动到博物馆，在那里它们成为历史好奇的对象时，“展示对象”而不是力量。它还包括当纪念碑被新的牌匾、涂鸦或拉塞展示覆盖，或以具有新含义的方式与另一座纪念碑并列时，重新辞职。

　　最佳做法仍在制定中，在这里，只要指出有毒纪念碑的实际重要性就足够了，它作为一种实际资源，使它主动或被动地忘记的事件和行为者变得可见。

　　它们提供了一个物理位置，用于解决关于共享记忆和集体身份的分歧，这首先与它们在结构上不合时宜的事实有关。

　　如果他们的材料耐用性意味着对未来提出要求，那么这也是让他们经常超过道德保质期和赢得尊重的能力的原因。

　　如果它们的勃起往往迟到（如前所述，它们在文化记忆的动态中出现得很晚），那么它们的争论也是如此：它们通常是旧政权的最后遗物之一。

　　相应地，对这些助记符化石提出异议，为关于“我们”是谁的观念的缓慢转变过程提供了顶点，使其他媒体中已经准备的变化以非常公开和戏剧性的方式得到巩固。

　　正如近年来的多起事件所显示的那样，有毒纪念碑是一个实际的聚集点，活动人士聚集在这里表达他们的异议。

　　对纪念碑的不尊重姿态（以涂鸦、油漆、口号和物理攻击的形式）正是为了消除他们历史上对指挥权的主张。

　　这种不尊重的姿态是一种公开进行记忆变化的方式，就像维克多·特纳（Victor Turner）所说的“社会戏剧”模式一样：帮助社会从一种身份转移到另一种身份的过渡仪式。

　　即使对于那些这种变革并捍卫旧政权的人来说，纪念碑也确实为消除分歧提供了共同的基础。用莎拉·根茨伯格的话来说，它们有助于创造“一个共享的空间——即使这个空间是冲突的”。

　　爱德华·科尔斯顿（1636-1721）的故事现在已经广为人知。 他是布里斯托尔市的商人，是皇家非洲公司（1680-92 年）的成员，因此是当时大西洋奴隶贸易的关键人物。

　　在变得非常富有之后，他成为城市的恩人，学校和医院长期承载着他的名人。从十八世纪开始，他的慷慨在一年一度的“科尔斯顿日”中庆祝，该日为孩子们提供特殊的面包，后来又为工人提供免费日。

　　1895年，在他去世150多年后，正如牌匾所说，“布里斯托尔市民竖立了一座雕像，以纪念他们城市中最善良和最聪明的儿子之一”。

　　笔者认为，科尔斯顿的雕像以沉思的姿势描绘了它的主题，从他相当大的高度向下看。雕像本身高2.64米，矗立在3.2米的基座上：在城市的一个非常中心的地方有很大的存在。这座雕像在描绘科尔斯顿的同时，也间接唤起了十九世纪最后几年竖 立它的“布里斯托尔公民”的记忆。

　　然而，从那以后发生了翻天覆地的变化，目前关于雕像的英文文章首先将科尔斯顿描述为“布里斯托尔出生的商人和领先的奴隶贩子”。

　　科尔斯顿曾经是一个“聪明而有德行的人”m88体育官方，现在却是布里斯托尔可耻地与奴隶制共谋的象征;他的雕像不合时宜地提醒人们，曾经有一段时间，奴隶贩子可以被尊为慈善家。

　　在一个世纪的时间里，同一个物体获得了不同的含义，不再像1890年代那样以阶级为框架，而是以种族为框架。